Nichts Passiert

von Kea Wienand (Text zum Katalog Nichts passiert, Bremen 2018)

   Nichts passiert – so lautet der Titel des vorliegenden Kataloges und der 2017 in der Galerie Herold, Bremen, gezeigten Einzelausstellung, mit dem Norbert Bauer eine Auswahl seiner Arbeiten aus den Jahren 2012 bis 2017 überschrieben hat. Lesbar ist dieser Slogan als schlichter Kommentar zur Gegenwart: Nichts verändert sich, alles bleibt, wie es ist. Verstanden werden könnte er ebenso als Versuch, eine plötzliche und eigentlich ungewollt erhaltene Aufmerksamkeit abzuwehren. Nicht zuletzt kokettiert der Titel aber auch mit der eigenen bagatellisierenden Einschätzung seiner künstlerischen Praxis – es ist nichts passiert in den letzten Jahren und auch nicht im Hier und Jetzt. So entgegnet die Ausstellung schon mit der Überschrift einer aktuell viel diskutierten Sensationslust und der Gier nach Neuem, aber auch der Art und Weise, wie diese Bedürfnisse medial sowie vor allem visuell bedient und befördert werden – und zu denen sich künstlerische Praxis irgendwie verhalten muss.

   Norbert Bauer malt seine Bilder fast ausnahmslos nach Bildern, die ihm beim Durchstreifen der Medienkultur begegnen. Als Vorlagen wählt er Fotografien aus Zeitungen, im Internet gefundene Aufnahmen, Stills von Dokumentationen oder Spielfilmen. Sein Interesse gilt Motiven, die mittels visueller Technologien entstanden und in als flüchtig geltenden Medien gestaltet, veröffentlicht und massenhaft verbreitet wurden. In einem eigenen Verfahren des Kopierens, Vergrößerns, Abpausens, zeichnerischen Übertragens und Ausmalens bringt er sie auf die Leinwand. Dabei werden die Bilder in einzelne Farbfelder und unterschiedliche Tonwerte zerlegt. Je nachdem wie groß der Ausschnitt gewählt wurde und wie hoch der Grad der Auflösung ist, lässt sich das Motiv noch als gegenständliches erkennen oder wird zu einem abstrakten Muster, das aus organisch geformten Pixeln zu bestehen scheint. Der künstlerische Prozess, der an eine mittlerweile alltäglich gewordene digitale Bildbearbeitung erinnert und sich dieser teilweise auch bedient, mündet am Ende unübersehbar in eine akribische, langsam ausgeführte und viel Zeit beanspruchende Handarbeit. Dabei geht es weniger um den individuellen Pinselstrich, der als Handschrift des Künstlers zu erkennen wäre; von Bedeutung sind vielmehr das Motiv und seine Medialität, der gewählte Ausschnitt sowie seine malerische Umsetzung. Die manuelle Übertragung von bereits vorhandenen, technisch erzeugten Bildern in das Medium Malerei steht einer eher anonymen und vermeintlich auf Knopfdruck geschehenden technischen Bildproduktion gegenüber und fokussiert gleichzeitig deren spezifische Eigenarten. Wenn in Die Verhältnisse (2016) eine Fotografie von Herbert Marcuse, die diesen an einem Rednerpult und inmitten von Studierenden zeigt, in Farbflächen unterteilt und auf wenige Tonstufen reduziert wurde, lässt diese Wahl durchaus auf ein Interesse an linker Gesellschaftstheorie schließen. Eröffnet wird hier aber vor allem die Befragung der medialen Inszenierung des Philosophen, seine Positionierung im Raum, die helldunkel Kontraste, die Perspektive und weiteren Bildmittel, die ihn als zentrale Lichtgestalt in einer wenig geordneten Menge von jungen Leuten erscheinen lassen. Dabei wirkt das Gemälde durchaus räumlich, nicht als Oberflächenstruktur, sondern wie eine magische Erscheinung, und potenziert Roland Barthes’ Aussage, die Fotografie, die hier jetzt Malerei ist, sei eine „Emanation des vergangenen Wirklichen“.1

 

   Seit einiger Zeit übersetzt Norbert Bauer in seinen Arbeiten zunehmend auch Bildeffekte, die durch visuelle Technologien zufällig hervorgebracht werden und gemeinhin als Störung gelten, wie Streifen eines Druckers oder die Rasterungen des Moiré-Effekts in Malerei, z.B. in Streifen (1) und Streifen (2) (2012).2 Der apparative Bilderzeugungsprozess und dessen eigene Ästhetiken treten in diesen Bildern dezent hervor. Verwiesen ist einmal mehr auf ihre ursprüngliche technische Bedingtheit und darauf, dass die Aufnahmemodalitäten der Kamera nie neutral die Realität wiedergeben können. Ähnliche Wirkungen entstehen aber auch in Fotografien von Elementen oder Phänomenen, die aufgrund ihrer materiellen Beschaffenheit den fotochemischen Prozess herausfordern. In den Gemälden (Schnee) 3 (2014), Portal (2016) und Schnee (2014) sind Schneeflocken oder vielmehr Bilder von Schneeflocken die verarbeiteten Motive. Gerade Schnee lässt sich mit der Kamera nur schwer einfangen, ist im Ergebnis meist unscharf, erscheint als Lichtreflex und bewirkt, dass ganz offensichtlich weniger ein Abbild, als ein visueller Eindruck entsteht. Eine solche Aufnahme ist zwar optisch interessant, aber genaugenommen torpediert sie den mit der Fotografie gemeinhin verbundenen Anspruch, ein objektives Bild der Wirklichkeit wiederzugeben. Die indexikalische Spur, die die Flocken auf den Fotografien hinterlassen, verweisen vielmehr auf die physikalische und chemische Konstitution des Aufnahmeverfahrens selbst. Übersetzt in Malerei werden die Flocken letztlich zu Flecken ohne Farbe, in welchen sich das Gemälde aufzulösen scheint. In Portal sind die weißen Flocken mindestens gleichwertige Bildelemente neben den außerdem erkennbaren schemenhaften Formen neoklassizistischer Herrschaftsarchitektur, die vermutlich das eigentliche Motiv der Referenzfotografie war. Die in der malerischen Übersetzung erkennbaren antikisierten Säulen, die Balustrade und die mit Schnee bedeckten Treppenstufen erscheinen hinter den weißen Lichtreflexen ebenfalls als lichtbildnerische Effekte und büßen dabei ihre dominante architektonische Präsenz und ihr monumentales Antlitz ein.

 

   Es sind vor allem diese im Ergebnis noch erkennbaren Transformationen des Motivs, die die visuelle Erfahrung von Norbert Bauers Gemälden und ihren besonderen Reiz ausmachen. Seinen Bildern ist etwas Langsames, aber auch etwas Subjektives und auf eine gewisse Dauer hin Ausgerichtetes zu eigen; sie werden als materielle Objekte offensichtlich und gleichzeitig bleibt den Darstellungen etwas vom Charakter der auf Schnelligkeit bzw. auf schnelle Verbreitung angelegten eher flüchtigen Referenzbilder erhalten. Die Motive und ihre verschiedenen bildnerischen Darstellungsverfahren verzahnen sich dabei in eigentümlicher Weise. Thematisiert und befragt werden die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten visueller Technologien, die wechselseitige Abhängigkeit von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit sowie letztlich die diversen potentiellen Effekte von Fotografie, Film und Malerei, deren Wahrnehmung sowie Nutzung selbst. Mit dem Verhältnis von tradierten Medien der Kunst zu mechanisch-reproduktiven Medien hat sich Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts Walter Benjamin auseinandergesetzt. 1936 formulierte er die damals bahnbrechende Überlegung, dass die Wirkung von Kunstwerken sich mit den Möglichkeiten ihrer technischen Reproduzierbarkeit massiv ändert.3 Spätestens seit den 1960er Jahren ist die technische Reproduktion und die ihr eigene Ästhetik selbst Thema künstlerischer Auseinandersetzungen – gerade auch in der Malerei – geworden. Andy Warhol, Roy Lichtenstein, aber auch Sigmar Polke, Gerhard Richter und Luc Tuymans haben Fotografien und Filmstills sowohl aus dem Kontext der Massenmedien als auch des privaten Gebrauchs abgemalt. Sie reagieren mit Malerei auf die medial vermittelte Welt, erschaffen Bilder, die die Wahrnehmung gegenwärtiger Medien und diese selbst zur Disposition stellen. In den Blick geraten dabei nicht nur der vermittelte Charakter jedweder Wirklichkeitserfahrung und eine zunehmende und mit der digitalen Bilderproduktion weiter ansteigende Visualisierung des Alltags, sondern auch die spezifischen Eigenheiten, Potentiale aber auch Grenzen der verschiedenen bildgebenden Verfahren. In diesen künstlerischen Diskurs mischt Norbert Bauer sich seit Beginn seiner künstlerischen Praxis mit eigenen Methoden und einem eigenen Bildrepertoire ein.

 

   Die unter Nichts passiert bearbeiteten Motive sind überwiegend Bilder von Orten und Situationen in der Natur sowie von Naturphänomenen bzw. von deren optischen Wirkungen, wie z.B. der bereits erwähnte Schnee. Die dargestellten Orte und Situationen sind größtenteils menschenleer. Ihre auch in den Gemälden noch offensichtliche technische Vermitteltheit suggeriert gleichwohl, dass sich dort kurz vorher oder hinterher etwas ereignet haben müsste, das zumindest im Nachhinein Beachtung findet. Die monochrome Farbpalette von gedämpften, überwiegend dunklen Rottönen, die in vielen der hier versammelten Gemälde verwendet wurde, verstärkt die Assoziation von einem Bild vergangener Zeiten oder einer langsam wiederauftauchenden Erinnerung. Die Farbigkeit ähnelt dem Rotstich, der bei älteren Farbfotografien und -filmen auftritt, wenn sich durch chemische Verfallsprozesse die empfindlichen blauen und grünen Farbstoffe aufgelöst haben. Rotstichig sind häufig auch Nachtaufnahmen, oder solche, die während des Sonnenauf- oder -untergangs gemacht wurden, wenn die Lichtintensität nachlässt und die als klar und kühl geltenden Blau- und Gelbtöne verschwinden. Rot ist lichtarm und dem Schwarz nahe, es gilt als warm und erzeugt etwas Heimeliges, das aber auch schnell in etwas Unheimliches umschlagen kann.

 

   So auch in dem großformatigen Gemälde Kleine Lichtung (2016), in dem man auf den Waldboden einer solchen blickt. Zu sehen sind Baumstämme, herumliegende Äste, ein Baumstumpf, Farn usw. Der Gesamteindruck ist dunkel, das dominierende Rot erscheint überwiegend als nahezu Schwarz, wie in einem dichten Wald bei Nacht. Zunächst sind es einige der hell akzentuierten – angeleuchteten oder selbst leuchtenden – Zweige, die die Aufmerksamkeit auf sich ziehen, dann erkennt man in dem Boden ein dunkles Loch. Ohne Wissen über den Kontext, aus dem die Vorlage entnommen wurde, bleibt einem nur die Spekulation darüber, was hier passiert sein könnte. Denn dass hier etwas passiert sein muss, scheint nach unseren Medienerfahrungen offenkundig. Sobald ein fotografierter Ort menschenleer ist, wird er zum Tatort und beunruhigt die Betrachtenden – auch das hat Walter Benjamin in dem oben genannten Aufsatz vermerkt.4 Dem Gemälde liegt, so könnte man glauben, eine Fotografie zugrunde, die der Dokumentation von Indizien eines Verbrechens diente. Ob das Loch gegraben wurde, um eine Leiche verschwinden zu lassen, ob es ein Versteck oder ein Lager war, oder vielleicht doch nur als schwarzer Fleck innerhalb eines der bildgebenden Verfahren entstanden ist, bleibt dem Betrachtenden allerdings verborgen. Man kann ohne Erläuterung auf dem Bild nicht erkennen, was auf ihm zu sehen ist. Schon das Referenzbild visualisierte etwas, das sich letztlich nicht sichtbar machen lässt und der Imagination obliegt.

 

   Für das Gemälde The People (2015) wurde der Ausschnitt des Referenzbildes so ausgewählt, vergrößert und übersetzt, dass sich das Motiv nicht mal mehr erahnen lässt. Es besteht aus optisch attraktiven, pixelierten rötlichen Farbfeldern und erinnert damit noch mal stärker an die notwendige Künstlichkeit jeder fotografischen oder filmischen Aufnahme. Der Titel gibt einen vagen Hinweis auf etwas, das sich eigentlich nicht sichtbar machen, nur vorstellen lässt. Wenn der Künstler erzählt, dass er für das Bild eine Aufnahme des Taksim-Platzes in Istanbul während der Proteste 2013 verwendet hat und man hier eigentlich eine Wolke von Tränengas sieht, fällt auf, in wie vielfältiger Hinsicht Formen von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, von Sehen können und sich dem Blick entziehen, mit Macht und Gewalt zusammenhängen und ineinander verstrickt sind. Das Visuelle wird in diesen Überlegungen selbst als ein Feld von sozialer Interaktion offensichtlich, das von Veränderungen geprägt, oft von Details abhängig und immer auch ein umkämpftes ist. Die Imaginationen, die von diesem ausgehen oder besser: auf diesem stattfinden, erweisen sich als konstitutiver Bestandteil jeglicher Visualisierung und spielen in der visuellen Kultur (immer schon?) eine wesentliche Rolle.

 

   Eine Ambivalenz zwischen gegenständlichem Realismus und Abstraktion, zwischen etwas sichtbar machen und doch unerkennbar lassen, aber auch zwischen etwas klar Sinnbildlichem und der Imagination Überlassenem, findet sich auch in den Bildern von Feuer, die Bauer seit 2008 erstellt. Einige zeigen eher Lagerfeuer, so zwei Exemplare aus dem Ensemble Feld (2014); andere konfrontieren uns dagegen mit einer regelrechten Feuerwand, Feuer 1-5 (2012). Auch in diesen Gemälden ist das mit der Kamera aufgenommene Originalmotiv in Farbfelder zerlegt, die im Vergleich besonders eckig erscheinen, mit Kanten und Zacken. Das Element Feuer wirkt in einigen seiner Bilder gezähmt und als Wärme- und Lichtquelle, in anderen wiederum unkontrollierbar und über die Bildgrenzen weit hinausgehend. Ausgangspunkt für Bauers Beschäftigung mit Feuerbildern war die Erzählung eines Freundes, der an der Grenze von Guatemala und Mexiko miterlebte, wie sich dort temporäre Communities von Migranten und anderen Grenzgängern mit eigenen Ökonomien bilden und man sich in der Nacht um Lagerfeuer versammelt. So entstehen Gemeinschaften, die sich der Kontrolle und Sicht der Migrationsregime partiell entziehen, bevor sie die mehr oder weniger sichtbaren Ländergrenzen zu überqueren versuchen. Das Feuer kann als Sinnbild für diese temporären Communities fungieren, aber auch für eine bestimmte Atmosphäre in diesem nächtlichen Zwischenraum. Feuer gilt außerdem als etwas, das Sichtbarkeit erzeugt,5 oder Kontrolle herausfordert; zugleich ist es ein Element, das sich einer abbildhaften Darstellung tendenziell entzieht und im Grunde selbst ein Transformationsprozess ist.

 

   Bilder – auch das wird bei einer Lektüre der Nichts passiert-Bilder deutlich – sind im Sinne von Michel Foucaults Machtanalyse produktiv: Norbert Bauers Arbeiten lassen erahnen, was für ungeheure Potentiale und Kräfte im Feld des Visuellen wirken. Was genau sie hervorbringen, ist nicht immer voraussehbar und entzieht sich mitunter der intendierten, z.B. einer kontrollierenden oder dokumentierenden Funktion. Diese zuletzt genannten spezifisch produktiven Aspekte von Bildern und deren ästhetisches Potential sind auch in der Arbeit 2007-02-09CET19:00:02 (2017) aufgenommen. Der Titel gibt den Hinweis, dass hier ein Bild einer Überwachungskamera verarbeitet wurde. In einem mehrschrittigen Verfahren des Vergrößerns, Übertragens und Übersetzens in andere Farben wurde die Nachtaufnahme einer Überwachungskamera in ein abstraktes All-over Bild transformiert. Überwiegend rosa und wenige gelb lasierte Farbpartien überziehen die Leinwand, wo sie sich überschneiden entstehen orange-rötliche Farbschattierungen. Im unteren Bereich bleibt das Auge an einigen dunklen Stellen hängen, um dann wieder den fast schon psychedelischen Farbfeldern zu folgen. Der Zweck des ursprünglichen Bildes, das zu dokumentieren, was vor der Überwachungskamera passiert, scheint schon nicht eingelöst worden zu sein und wird hier weiter ad absurdum und in ein großformatiges Gemälde überführt. Der Anspruch, der mit einer im öffentlichen und privaten Raum vorgenommenen Überwachung per Kamera verbunden ist, wird durchkreuzt. Die in der technischen Bildproduktion entstehenden, kaum sichtbaren Schlieren, Farbfelder, Streifen usw. sind in helle Farben und ein buntes Muster übersetzt.

 

   Diesem Spiel mit Bildern, die technisch erzeugt werden, im Laufe ihres Entstehungsprozesses aber etwas hervorbringen, was nicht ihrer eigentlichen Funktion entspricht und einer Logik scheinbar entbehrt, ist Norbert Bauer jüngst in einer Serie von Bleistiftzeichnungen auf Papier weiter nachgegangen. Die Arbeit Text (2017) besteht aus vergrößerten und abgezeichneten – größtenteils vermutlich automatisch generierten – E-Mail-Texten, deren Aneinanderreihung von Worten grammatikalische und orthographische Regeln so weit verletzen, dass sie teilweise keinen Sinn mehr erkennen lassen. Ihren Zeichencharakter haben manche der Emails dabei fast gänzlich verloren, teilweise sind noch Wörter und Sätze zu entziffern, aber in vielen ist eine Syntax nicht mehr gegeben – oder war nie vorhanden. Einige Blätter zeigen einfache Buchstabenreihen, wie „fdsfdsf“ und Wortkombinationen, in denen ironischerweise noch Wörter wie „Sicherheit“, oder Phrasen wie „gehen sie folgendermaßen vor, um ihr E-Mail-Konto zu aktualisieren“ zu lesen sind, aber eine Bedeutung lässt sich nicht dechiffrieren. Digitale Fehler faszinieren und sind unheimlich zugleich, die Logik des E-Mail-Austauschs, einer alltäglichen Interaktion, die allerdings von den wenigsten technisch durchschaut wird, bricht ein und macht die dazwischengeschalteten Vorgänge zwar bewusst, aber auch unheimlich: Schreibt einem das System jetzt selbst?

 

   Im Gegensatz dazu scheint die Arbeit US-Marine (2012) zunächst eindeutiger. Referenz für die Serie von Tuschezeichnungen sind die kommentierten Fotografien eines Marineinfanteristen, mit denen dieser seine Stationierung auf der US-amerikanischen Militärbasis auf Cuba, der Guantanamo Bay Naval Base, in einem eigenen Blog bebildert. Die Motive und ihre Erläuterungen sind eigentümlich, mal verweist der Soldat schlicht darauf, dass man ihn hier beim Schwimmen oder anderen Aktivitäten sieht, dann hat er das Einschlagloch einer Kugel fotografiert, mit der sich ein Kamerad selbst anschoss und mit einer anderen Aufnahme dokumentiert er einfach nur einen Aussichtsposten. Die skizzenhafte Übersetzung in die Zeichnung wirft die Frage auf, was diese veröffentlichten irgendwie aber privaten Visualisierungen eigentlich zeigen? Was sind ihre (unbewussten) Funktionen – vor allem im Kontext eines heftig umstrittenen militärischen Einsatzes? Was verschweigen und überdecken sie? Oder was könnte mit ihnen möglicherweise auch deutlich werden? Zusammen mit diesen Arbeiten bekommt die Aussage „nichts passiert“ noch mal eine andere Wendung. Eine weibliche Figur behauptet auf einem Gemälde „es ist schön hier“ – so eine anscheinend mitübernommene Untertitelung, die zugleich den Titel bildet: Es ist schön hier (2017). Dass man auch dieser Aussage nur bedingt trauen kann, ist naheliegend.6 Norbert Bauers Arbeiten befragen die visuelle Kultur und die Bilder, die ihm begegnen, auf ihre auch machtvollen Effekte, Potentiale und Funktionen. Diese, so wird einem im Betrachten immer deutlicher, können in unterschiedliche Richtungen wirken.

 

1 Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1989, S. 99.

2 Für künstlerische Arbeiten, die sich mit Fehlern oder Störungen in analogen oder digitalen Bildmedien auseinandersetzen und mit deren Ästhetiken arbeiten, hat sich in jüngster Zeit der Begriff der Glitch Art etabliert, s. dazu: Luca Kriener: ‚Glitch Art‘ als Dekonstruktion der fotografischen Illusion. Semiotische Fotografie mit Barthes und Peirce. In: Medien Observationen. 2015. www.medienobservationen.de (Okt. 2017)

3 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1977 (Orig. von 1936)

4 Ebd., S. 21

5 Platon hat das Feuer als Element bezeichnet, das die Welt sinnlich erfahrbar, d.h. bei ihm sichtbar macht, s. dazu: Gernot Böhme und Hartmut Böhme: Feuer, Wasser, Erde, Luft. Eine Kulturgeschichte der Elemente. München: Beck 2004, S. 101.

6 Vorlage für dieses Bild ist ein Still aus einem Dokumentarfilm über das sogenannte Jonestown-Massaker, einem zum Teil erzwungenen Massensuizid von fast tausend Mitgliedern der Sekte Peoples Temple im Jahr 1978. Die Filmaufnahme stammt von einem Kamerateam, das nur einen Tag zuvor einen US-Abgeordneten bei seinem Besuch der Siedlung Jonestown begleitet hatte, um den Gerüchten um Folter und unfreiwillige Aufenthalte nachzugehen.